Форма входа

Поиск

Буддийские праздники Праздники славян Православные праздники Информер праздники сегодня

Наш опрос

Оцените мой сайт
1. Отлично
2. Ужасно
3. Хорошо
4. Неплохо
5. Плохо
Всего ответов: 33
Яндекс цитирования



Воскресенье, 28.05.2017, 19:34
Приветствую Вас Гость | RSS
Hei-Long
Главная | Регистрация | Вход
Работы Леонардо да Винчи - Форум


[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Модератор форума: Armida, HeiLong, Sam 
Форум » Страны » Культура » Работы Леонардо да Винчи
Работы Леонардо да Винчи
ArmidaДата: Воскресенье, 10.10.2010, 22:06 | Сообщение # 1
фоторедактор
Группа: Администраторы
Сообщений: 135
Статус: Offline
Леона́рдо ди сер Пье́ро да Ви́нчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, 15 апреля 1452, село Анкиано, около городка Винчи, близ Флоренции — 2 мая 1519, замок Кло-Люсэ, близ Амбуаза, Турень, Франция) — великий итальянский художник (живописец, скульптор, архитектор) и учёный (анатом, математик, физик, естествоиспытатель), яркий представитель типа «универсального человека» (лат. homo universale) — идеала итальянского Ренессанса. Его называли чародеем, служителем дьявола, итальянским Фаустом и божественным духом[источник не указан 222 дня]. Он опередил своё время на несколько веков. Окружённый легендами ещё при жизни, Леонардо — символ безграничных устремлений человеческого разума[источник не указан 222 дня]. Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо осмысливался в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая диапазон творческих исканий эпохи. Являлся основателем искусства Высокого Возрождения

Нашим современникам Леонардо в первую очередь известен как художник. Кроме того, не исключено, что Да Винчи мог быть и скульптором: исследователи из университета Перуджи — Джанкарло Джентилини и Карло Сиси — утверждают, что найденная ими в 1990 году терракотовая голова является единственной дошедшей до нас скульптурной работой Леонардо да Винчи[11]. Однако сам Да Винчи в разные периоды своей жизни считал себя в первую очередь инженером или учёным. Он отдавал изобразительному искусству не очень много времени и работал достаточно медленно. Поэтому художественное наследие Леонардо количественно не велико, а ряд его работ утрачен или сильно повреждён. Однако его вклад в мировую художественную культуру является исключительно важным даже на фоне той когорты гениев, которую дало Итальянское Возрождение. Благодаря его работам искусство живописи перешло на качественно новый этап своего развития. Предшествующие Леонардо художники Ренессанса решительно отказывались от многих условностей средневекового искусства. Это было движения в сторону реализма и многое уже было достигнуто в изучении перспективы, анатомии, большей свободы в композиционных решениях. Но в плане живописности, работы с краской, художники были ещё достаточно условны и скованы. Линия на картине четко очерчивала предмет, и изображение имело вид раскрашенного рисунка. Наиболее условным был пейзаж, который играл второстепенную роль. Леонардо осознал и воплотил новую живописную технику. У него линия имеет право на размытость, потому что так мы её видим. Он осознал явления рассеяния света в воздухе и возникновения сфумато — дымки между зрителем и изображенным предметом, которое смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень.

Мона Лиза

Мадонна Литта

Тайная вечеря


Quod non occidit fortiores nos facit

 
SamДата: Понедельник, 11.10.2010, 03:41 | Сообщение # 2
Универсальный Бог
Группа: Администраторы
Сообщений: 707
Статус: Offline
Лодовико Сфорца, правитель Милана, вспомнив в начале 1482 года о намерении своего покойного брата герцога Галеаццо Мария Сфорца поставить конную статую своего отца, знаменитого кондотьера, основателя династии, Франческо Сфорца, обратился во Флоренцию, слывшую источником талантов, в поисках подходящего художника. Лоренцо Медичи направил в Милан с посольством Леонардо да Винчи.

Вазари рассказывает, что в дар Лодовико Сфорца, по прозванию Моро (моро — по итальянски — шелковичное дерево), Леонардо привез с собой «инструмент, который смастерил собственноручно, большей частью из серебра, в виде лошадиной головы, — вещь странную и новую, обладавшую гармонией большой силы и величайшей звучностью; этим он одержал верх над всеми музыкантами, сошедшимися туда для игры на лире. Узнав о столь удивительных дарованиях Леонардо, герцог до такой степени пленился его достоинствами, что прямо-таки невероятно». Леонардо был приглашен на работу к миланскому двору и в 1483 году он перебрался в Милан, захватив с собой двух своих учеников — Томазо Мазини, по прозванию Зороастро, и Аталан-те Мильоротти, также бывшего превосходным музыкантом.

В Милане Леонардо сразу попал в придворную среду. Первое время он, вероятно, принужден был держать себя очень осторожно и затратил немалоусилий, чтобы приспособиться к совершенно новым условиям жизни в шумном придворном обществе блистательного тогда миланского двора. Вероятно, ему пришлось принимать немалое участие и в подготовке некоторых празднеств, для чего требовались его услуги как художника.

Поэтому первое время по прибытии в Милан он не занимался делом, ради которого был приглашен. В том же 1483 году начались военные действия между Миланом и Венецией. Естественно, что Лодовико Сфорца не мог думать о художественных работах. Нужно было строить укрепления и вести войну. Положение Леонардо как художника сделалось' шатким.

Возвращение во Флоренцию, из которой он уехал с почетом, нанесло бы урон его репутации и было немыслимо. Он должен был остаться в Милане. С этой целью он написал Лодовико Сфорца письмо, черновик которого сохранился. Он заявил, что готов принять участие в военных действиях, и предложил с этой целью некоторые свои изобретения. Повидимому, Леонардо убедился после неудач, испытанных им во Флоренции, что его техническое творчество не находит применения нигде, кроме военного дела.

Музыкальный инструмент в форме конской головы

Конструкции сборно-разборных мостов в рисунках Леонардо

Характерно, что и современник Леонардо — Франческо ди Джорджо Мартини, которого влекло к искусству, принужден был бросить его и заняться постройкой крепостей у герцога Урбинского Федериго да Мон-тефельтро. Об этом он с горечью пишет во вступлении к своему трактату о гражданской и военной архитектуре.

Письмо Леонардо к Лодовико Сфорца свидетельствует о том, что он не оставлял технического творчества в последние годы жизни во Флоренции, но совершенствовал его неустанно, настолько решительно предлагает он новые конструкции сборных мостов и других приспособлений и орудий для наступательной войны; в том числе выдвигает он и идею «танка». Но очевидно также, что он не оставлял мысли и о художественных работах. Последний, десятый, пункт его письма гласит:

«В мирное время, думаю, смогу не хуже всякого другого быть полезным в постройке общественных и частных зданий и в переброске воды из одного места в другое.

Я могу выполнять скульптурные работы из мрамора, бронзы и гипса, а также как живописец могу не хуже всякого другого выполнить какой угодно заказ. И еще могу взять на себя работу над «Конем», которая принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти отцу вашему и светлейшему дому Сфорца.

Конструкции сборно-разборных мостов

Идея танка у Леонардо да Винчи

Если бы что-либо из перечисленных выше вещей показалось кому-нибудь невозможным или невыполнимым, я готов сделать опыт в вашем городе или в другом месте по указанию вашей светлости, почтительнейшим слугой которого я пребываю».

Леонардо был зачислен в коллегию герцогских инженеров, где наряду с ним работал крупнейший архитектор того времени — Браманте.

Война с Венецией вскоре окончилась, и Леонардо мог обратиться к тем мирным занятиям, которые он перечислял в своем письме. Опять начались празднества и увеселения, в которых протекала жизнь миланского двора. Леонардо почувствовал себя прочно, тем более, что он уже вполне освоился в этом обществе, где на каждом шагу подстерегали опасности, где нередко применяли кинжал и яд для того, чтобы убрать с дороги кому-либо досадившего человека. И здесь Леонардо пригодились его светские таланты, в том числе и его способность играть на лютне и петь.

Он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Он был нужен как художник — оформитель придворных празднеств, но Лодовико Моро поручил ему и более серьезную работу: как герцогскому инженеру ему было предложено заняться укреплением и украшением гигантского герцогского замка, над возведением которого трудились его многочисленные предшественники.

Замок Сфорца в Милане — одно из грандиознейших оборонительных сооружений того времени. Это — окруженная водой система могучих стен и башен, разделенных на несколько отсеков, в каждом из которых можно было обороняться. По существу, это целая система крепостей, связанных в единый могучий комплекс, по тому времени неприступный.

Замок Сфорца в Милане ( XV — XVI вв.)

Эскиз Леонардо к проекту укреплений миланского замка

Сохранились рисунки Леонардо, являющиеся его предложениями по реконструкции миланского замка. На рисунке, помещенном на обороте листа 23 манускрипта В (Париж), мы видим высокую башню, включенную в систему квадратных отсеков крепостных стен, по углам которых стоят башни меньшего размера. Здесь же изображена деревянная треугольная стропильная ферма, нарисованная с полным знанием дела, а рядом с ней — камин с широким коническим колпаком; выше — небольшое здание, перекрытое треугольными стропилами, и дверь, автоматически затворяющаяся при помощи противовеса.
Из другого рисунка (Атлантический кодекс, лист 95,«а») можно понять, что башня эта располагается над главным входом в замок Сфорца; за ней открывается большая площадь, на которой должна была стоять конная статуя Франческо Сфорца.

Высокая, очень стройная круглая башня, нарисованная Леонардо, декорированная аркатурами и увенчанная окруженной колоннами ротондой, перекрытой конической крышей, носит характер дозорной башни. Другие сохранившиеся рисунки Леонардо (манускрипт В, лист 24, оборот, лист 57, оборот, и др.)

Свидетельствуют о глубоком аналитическом подходе его к вопросам фортификации. Он исследует систему боя башен головных укреплений миланского замка. Его творческая мысль напряженно работает, и он делает свои, новые предложения в области создания рациональных форм оборонительных сооружений. Он выдвигает идею создания гофрированных стен и предлагает новые типы башен, в которых высокие оборонительные качества сочетаются с выразительностью совершенно новых, создаваемых им архитектурных форм (Атлантический кодекс, лист 43, оборот, «а»). Сравнивая его эскизы с работами его современника, выдающегося фортификатора Франческо ди Джорджо, мы видим, что если последний собрал в своем трактате все лучшие достижения своего времени, то Леонардо ни в какой степени этим не удовлетворился. Он смело шел вперед, ею могучий творческий гений создал десятки новых предложений и далеко опередил свое время.

Рисунок к «Тайной вечере»: апостол Иаков старший и эскизы башен миланского замка

План идеального города «Сфорцинды» в трактате Антонио Аверлино (Филарете)

Лучше всего мы можем понять гения, если сравниваем его творческую продуктивность, его способность к созданию нового, передового, прогрессивного со способностями его выдающихся предшественников и современников. Так мы и поступим для того, чтобы достаточно полно оценить яркий и многогранный гений Леонардо да Винчи.

Ближайшим предшественником Леонардо в Милане был флорентинец Антонио Аверлино, скульптор и архитектор, ученик Гиберти, согласно обычаю гуманистов принявший прозвище Филарете. Аверлино, живший при дворе Сфорца в Милане в 1451 — 1465 годах, т. е. за 18 лет до Леонардо, так же как и последний, работал на постройках в миланском замке и принимал участие в сооружении Миланского собора. По его проекту с частичными изменениями был построен Большой миланский госпиталь.

Антонио Аверлино был предшественником Леонардо и как теоретик архитектуры. В 1460 — 1464 годах он написал трактат об архитектуре, завершающийся тремя книгами о рисунке и перспективе. Трактат этот, поднесенный Франческа Сфорца, а после — Пьеро Медичи, не мог остаться неизвестным Леонардо, тем более, что в то время он разошелся во множестве списков не только в Италии, но и за ее пределами.

Трактат этот, в отличие от написанного по латыни трактата об архитектуре «высокоученого» Альберти (так называет его Филарете), был написан на живом итальянском языке и, будучи предназначенным для архитекторов-практиков, не владевших латинским языком, был настоящей энциклопедией архитектурно-строительного дела. В нем широко отражена реальная практика того времени в отличие от теоретического трактата Альберти, желавшего поставить свои «Десять книг» на место «Десяти книг об архитектуре» Витрувия.

Аверлино занимался и вопросами композиции центрических купольных зданий, которым в его трактате уделено большое место; кроме того, Аверлино излагает методы постройки идеального города «Сфорцинды» и тем самым также предваряет Леонардо-градостроителя.

Лучше всего мы сможем оценить достижения Леонардо в этой области, если сопоставим их с деятельностью Антонио Аверлино, а также с работами и теоретическими трудами таких его современников как Франческо ди Джорджо Мартини и Донато Браманте.

При составлении своего трактата Аверлино широко пользовался помощью придворного поэта миланского герцога — известного гуманиста Франческо Филельфо. Это был выдающийся знаток греческого языка, привезший из Константинополя, где он провел много лет, множество греческих книг. Филельфо помогал Аверлино ввести в его трактат извлеченные из каких-то не дошедших до нас книг описания ряда построек, напоминающих античные, а также описания многочисленных оригинальных центрических купольных зданий.

Своеобразные центрические купольные здания, описанные и изображенные в трактате Аверлино, по своим формам стоят ближе к греко-во-сточной, чем к итало-римской архитектурной традиции. Аверлино, отобразивший на изваянных им в 1433 —1445 годах бронзовых дверях старой базилики Петра в Риме флорентийский церковный собор 1439 года и изваявший бюст последнего византийского императора Иоанна Палеолога, был проводником греко-восточной традиции в архитектуре раннего Возрождения. Именно за приверженность ко всему греческому его трактат был осужден в XVI веке Вазари как «полуфантастический», т. е. не отражавший интересов позднего Возрождения, деятели которого под давлением феодально-. католической реакции совершенно отошли от гуманистических идей кваттроченто. Тем большую ценность представляет трактат Аверлино для советской науки, стремящейся пролить свет на развитие зодчества раннего Возрождения.

В 1465 году Аверлино покинул Милан и несколько лет вместе со своим другом и сотрудником Аристотелем Фиораванти работал в Венгрии при дворе короля Матвея Корвина, для которого трактат Аверлино был переведен на латинский язык. В 1471 году Аверлино умер в Риме, а Фиораванти уехал работать в Москву.

Типовые долю «Сфорцинды» (Филарете)

Рассматривая архитектурные рисунки Леонардо, мы убеждаемся в том, что их, так же как и рисунки других мастеров, его предшественников и современников, можно разделить на три группы.

В первую группу входят зарисовки существовавших в его время современных ему и древних архитектурных памятников. Если Аверлино зарисовывает и приводит в своем трактате архитектурные памятники античного Рима и древние мосты, а также и современную ему постройку — Банк Медичи в Милане, — возведенную Микелоццо (о которой мы знаем только по его рисунку), то у Леонардо мы также находим зарисовки древних сооружений порта в Чивита Веккиа. Его интересует и дом Адриана в Тиволи, и античный театр в Вероне, и многое, многое другое. Наряду с этим мы находим у него рисунки флорентийского собора, планы церквей в Павии, план церкви Сан Спирито во Флоренции, строившейся во время его жизни в Милане, и т. п. Все эти зарисовки он делал, как он сам говорил, для того, чтобы знать все то, что относится к форме построек. Подобные рисунки интересны для нас, поскольку они правдиво отражают действительность.

Вторая группа его рисунков и заметок включает эскизы, служившие для развития той или иной архитектонической темы. Рисунки и заметки этого рода наиболее интересны для нас, ибо в них вскрывается (как, например, при рассмотрении его рисунков вариантов купольных зданий) огромная работа его по осмыслению и дальнейшему развитию руководящих архитектонических идей его времени. Он не только движется в ногу со своим веком, но далеко его опережает, способствуя созреванию его идей и претворению их в конкретную архитектурную практику.

Наконец, третья группа его рисунков и заметок включает.все то, что относится к воплощению его замыслов, начиная от рисунков деталей зданий и кончая его экспериментальными работами по исследованию прочности и устойчивости элементов зданий. И здесь Леонардо далеко опережает свое время.

Вопросами градостроительства Леонардо занялся впервые также в первый миланский период своей жизни (около 1483 — 1485 годов). По предписанию Лодовико Моро, после окончания чумы, унесшей много жертв, он зарисовывает Милан, делает эскизы его плана и, очерчивая его круговой линией, стремится дать ему более правильную организацию (Атлантический кодекс). Он намечает третье кольцо стен (которое и было создано в середине XVI века) и стремится заложить основы регулирования всей системы обводнения города. Однако в этот период градостроительные идеи Леонардо еще не вполне созрели. Поэтому, для сравнения их с идеями его предшественников, мы должны будем суммировать его предложения, являющиеся итогом всей его архитектурной деятельности. Сравнение заметок Леонардо с трактатами Аверлино и фран-ческо ди Джорджо Мартини показывает, что Леонардо отправляется от них и, так лее как и в других областях, которыми он занимался, быстро и далеко уходит вперед.

План реконструкции города Флоренции (Леонардо да Винчи)

В идеальном городе Авер-лино — «Сфорцинде» имеющем звездообразный план, все главные, радиальные улицы должны иметь уклон от центра к окраинам, чтобы дождевая вода уносила нечистоты, очищая город. С этой же целью Аверлино проектирует в середине города огромный водоем, выпуская из которого воду, можно было бы промывать по желанию любую из улиц.

Каждая вторая из главных, радиальных улиц города должна быть снабжена судоходным каналом, огражденным колоннадами, предохраняющим эти улицы от движения шумных повозок. Эти улицы предназначены для застройки дворцами знати и богачей. Все площади также окружены каналами, через которые перекинуты широкие мосты. Помимо комплекса центральных площадей, где сосредоточены дворцы и храмы, в городе Аверлино предусматривается еще l 6 малых площадей на пересечении кольцевой магистрали с радиальными. На 8 таких площадях он располагает приходские церкви, а остальные 8 заняты рынками. Вокруг рыночных площадей должны селиться ремесленники.

Аверлино предусматривает типовую застройку своего города. Он проектирует образцовый дворец вельможи, состоящий из трех этажей, расчлененных тягами; по четырем углам его поставлены башенки. Зал дворца расписан картинами на темы, посвященные «различным историям древности», как, например, основание Фив, войны Фиванцев и разрушение Трои. Остальные помещения расписываются растительным орнаментом и всякого рода «веселыми вещами».

Типовой дом для торговца в городе Аверлино значительно более прост, чем дворец вельможи, но он весьма обширен, снабжен. портиками для товаров, помещениями для конторы, открытыми террасами, садами и службами. Еще проще дом ремесленника, состоящий из жилья, мастерской и служебных помещений. Что касается жилищ бедноты, то Аверлино не задумывается над ними. «Бедняк бывает рад, когда у него есть крыша над головой, — говорит он, — во всяком случае ему достаточно маленького домика без разделения на комнаты».

Франческо ди Джорджо Мартини в своем трактате об архитектуре, написанном в 8о-х—90-х годах XV века, развивает и конкретизирует градостроительные идеи Аверлино. Он указывает, что центрический план многоугольной формы целесообразен только при расположении города на равнине, и приводит формы планировки в других случаях. Он дает подробные указания, как размещать ремесленников: «Все ремесла и искусства, которые имеют в себе красоту и изящество, должны находиться на главных улицах, — говорит он, — и, наоборот, те, которые порождают грязь, следует располагать в местах укромных». Если город, расположенный на равнине, пересекается рекой, то по ее берегам следует устраивать широкие улицы с непрерывными портиками, застроенные прекрасными дворцами.

Обращаясь к градостроительным идеям Леонардо и сравнивая их с идеями его предшественников, мы поражаемся смелости его мысли.

Некоторые высказывания прямо связывают его с предшественниками. Так, указание «Дворец князя должен иметь перед собою площадь» (Атлантический кодекс, лист 7 б, оборот, « b ») мы находим в трактате Франческо ди Джорджо. Так же как и Аверлино, Леонардо применяет многоугольный план и уделяет много внимания требованиям социальной гигиены.

Город с движением в двух уровнях и соединительными лестницами для перехода на другой уровень

Для очистки улиц города от нечистот и пыли, понимая нереальность гигантского резервуара, устраиваемого Аверлино, он использует реку, намечая устройство плотин и отводных каналов, дающих возможность пускать воду в каждую улицу и промывать ее. Поддерживая постоянный уровень воды в реке при помощи плотин, Леонардо достигает того, что летом устраняется мелководье и связанное с ним загнивание воды в пересыхающем русле реки, следствием которого является малярия.

В отличие от замкнутых мощными крепостными стенами идеальных городов его предшественников Леонардо постепенно приходит к идее открытого города. Он переселяет часть жителей, менее связанных с центром, на окраины города, где их дома можно расположить на просторных участках. Подобно Аверлино, он проектирует типовую застройку города, причем обращает большое внимание на необходимость сохранения около домов достаточных свободных пространств. Так, он пишет по этому поводу: «Стены двора должны быть в половину такими же высокими, как ширина двора; это значит, что если двор будет в 40 локтей, то дом должен быть в 20 локтей высотой, а двор должен быть в половину ширины всего фасада» (Виндзор, 12585, оборот).

Выдвигая это требование, Леонардо стремится достигнуть уменьшения скученности застройки и тем самым оздоровления города. Подобно Аверлино и Франческо ди Джорджо, Леонардо расселяет ремесленников, купцов и дворян отдельно; только последним открыт доступ к княжескому двору.

Леонардо не ограничивается, однако, общими указаниями на методы рациональной планировки города. В стремлении оздоровить город он разрабатывает все частности санитарно-технических устройств, более всего заботясь о надлежащей вентиляции не только отдельного дома, но и всего города в целом.

Однако самым поразительным из градостроительных предложений Леонардо, свидетельствующим о неукротимом дерзании его творческой мысли, является его предложение устраивать улицы в разных уровнях с целью беспрепятственного движения на перекрестках. Эта грандиозная идея запечатлена у него на листах 15, l 6 и 37 манускрипта В. Там же он пишет: «Дороги М на 6 локтей выше, чем дороги pS . И каждая из [верхних] дорог должна иметь ширину в 20 локтей и от наружных краев к середине иметь уклон в пол-локтя... И на этой средней линии должно быть на каждом локте по отверстию, куда дождевая вода стекает в ямы... И позаботься о том, чтобы в начале каждой из этих дорог была арка шириною в 6 локтей на колоннах. И пойми, что тот, кто хочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами.

Кто хочет идти по нижним улицам, тоже может это сделать. По улицам не должна ездить ни одна повозка или что-либо подобное, потому что они предназначаются только для благородных. Грузовые повозки и грузы для нужд и удобства жителей проезжают по одной из нижних улиц. Дома должны быть обращены друг к другу спиной, пропуская нижние улицы между собою.

Припасы, как-то дрова, вино и тому подобное, должны провозиться через двери. Отхожие места, конюшни и подобные зловонные помещения должны опорожняться через подземные улицы от одной аркады к другой» (манускрипт В, лист 16).

Уличное движение в двух уровнях

Разрез дворца в городе с движением в двух уровнях

Уличное движение в двух уровнях

Сравнивая этот текст с описанием идеального города у Аверлино и рассматривая рисунки Леонардо, мы убеждаемся в том, что последний развивает дальше идею разделения улиц на улицы для грузового движения и пешеходные улицы. Однако идея поднять часть улиц целиком и полностью принадлежит Леонардо и свидетельствует о его поразительной творческой смелости.

Тем не менее, нельзя не отметить, что решая эту смелую инженерную задачу, Леонардо не отрешился еще от привычных форм мышления и отводит верхние улицы только «для благородных», не нарушая привычной для феодального города системы расселения.

Итак, то новое, что Леонардо внес в теорию градостроительства своего времени, — это глубоко продуманные мероприятия по уменьшению городской скученности, широкие санитарно-
гигиенические мероприятия (промывание улиц, вентиляция домов и улиц и т. п.), установление норм высотности застройки в зависимости от величины незастроенных участков между домами и, наконец, организация движения в разных уровнях.

Павильон в саду миланского замка Сфорца

Аверлино в своих прогрессивных предложениях только передавал своему времени то, что он извлек из опыта минувших эпох, из каких-то не дошедших до нас греко-византийских источников (по мнению автора —из книги филона Византийского о постройке городов-гаваней эллинистической эпохи), и только приспособлял их к требованиям своего времени. Между тем Леонардо, отправляясь от опыта предшественников и изучая общественные потребности своего времени, заглянул своим проницательным взором далеко вперед. В 1487 году произошли события, потребовавшие участия Леонардо и отвлекшие его от всех других работ. В связи с браком юного герцога Джан Галеаццо (племянника Лодовико Моро) с Изабеллой Арагонской, дочерью неаполитанского короля Альфонса, состоялись большие придворные празднества. Леонардо построил для них хитроумную машину, где в семи сферах вращались олицетворения семи планет, спускавшиеся по очереди на землю и читавшие новобрачным поздравительные стихи. Кроме того, приходилось строить и триумфальные арки и легкие павильоны для празднеств. Один из таких павильонов, изображенный на обороте листа 21 манускрипта В, свидетельствует о том, что и в этой области Леонардо, прилагая свой незаурядный конструкторский талант, при помощи самых простых средств достигал прекрасных результатов. Среди рисунков Леонардо сохранилось также немало великолепных эскизов костюмов для придворных празднеств. Все это отвлекало Леонардо от его основных работ.

Конструкция шатра для придворных празднеств

Правда, за год до того, в 1486 году, Лодовико Моро напомнил ему о необходимости приступить к изготовлению конной статуи Франческо Сфорца, ради которой Леонардо и был приглашен в Милан, но сам же Лодовико постоянно отрывал его от этого дела, не давая на нем сосредоточиться. В особенности умножились хлопотливые обязанности Леонардо с появлением в Милане Изабеллы Арагонской, для которой требовались то новая ванна с холодной и горячей водой, то декоративные работы в ее апартаментах.

Эскиз костюма для придворного праздника ( Paradise )

Эскизы к конной статуе Франческо Сфорца

Около 1487-1488 годов Леонардо написал портрет возлюбленной Лодови-ка Моро — Чечи-лии Галлерани. Вокруг образованной, хорошо владевшей латинским языком, писавшей стихи Чечилии собирались все культурные силы миланского двора. Портрет ее отождествляется с хранящимся в Кракове портретом «Дамы с горностаем», представляющим собой замечательное реалистическое произведение, предельно точно характеризующее утонченную, но властную натуру фаворитки, долго державшей в своих руках «горностая», т. е. владетельного князя, каким был Лодовико Сфорца. Портрет написан после 1487 года, на что указывает прическа Чечилии по испанской моде, введенной в Милане Изабеллой Арагонской.

В начале 90 -х годов XV века была написана также «Мадонна Литта», находящаяся в настоящее время в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, отличающаяся изысканной красотой и гармонией форм.

В 1489 году Лодовико начал настойчиво требовать, чтобы Леонардо работал над конной статуей Франческо Сфорца и угрожал пригласить другого художника. Сохранившиеся эскизы свидетельствуют об огромной работе Леонардо над конной статуей. Он совершенно отказался от подражания классическим образцам и внимательно изучал и зарисовывал скачущих коней, едва удерживаемых могучими всадниками.

Он изучал анатомию лошади, установил точные размеры и соотношения всех ее частей и, как всегда, сделал множество зарисовок, изображающих коней во всех мыслимых положениях. Однако в апреле 1490 года он изменил замысел и начал разрабатывать другие варианты памятника.

В июне 1490 года Леонардо получил приглашение из Па-вии приехать и дать свое заключение по вопросам, связанным с постройкой собора.

Дама с горностаем — портрет Чечилии Галлерани. Краков

Мадонна Литта (около 1490 г.) Гос. Эрмитаж в Ленинграде

Мадонна в скалах (1483-1490 гг.). Париж, Лувр

Дама с фероньеркой — портрет Лукреции Кривелли (?)

Проект канала

Кран для производства земляных работ при постройке каналов по проекту Леонардо да Винчи

Одновременно с ним был вызван туда из Урбино Франческо ди Джорджо Мартини, архитектор и художник, с которым Леонардо встретился впервые. Леонардо, повидимому, воспользовался поездкой в Павию, чтобы побыть на свободе, вдали от шумного миланского двора, и не спешил возвращаться. С ним, вероятно, ездил и знаменитый архитектор Браманте, которому приписывается осуществление собора в Павии. Оставшись в Павии еще долго после отъезда Франческо ди Джорджо, Леонардо делал зарисовки различных церковных зданий (манускрипт В, лист 55, « а » ) и крепостных сооружений.

Будучи вызван из Павии по случаю бракосочетания Лодовико Моро и Беатриче д'Эсте, состоявшегося в январе 1491 года, Леонардо снова принялся за модель конной статуи Франческо Сфорца, которую и закончил к 1 декабря 1493 года, ко дню свадьбы сестры Лодовико —Бьян-ки Марии Сфорца с императором Максимилианом.

Модель конной статуи в натуральную величину, вылепленная из глины, была поставлена на месте, приготовленном для памятника, возбуждая всеобщее удивление и восторг. «Те, кто видели сделанную из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могущественного», писал Вазари. «В этой работе возбуждает удивление мощный разбег тяжелодышащей лошади», указывал Паоло Джо-вио.

В последовавшие затем годы Леонардо создал ряд больших живописных работ. Одна из значительнейших его работ —«Мадонна в скалах» — давно, в 1483 году, заказанная Леонардо и его ученикам братьям да Пре-дис, была закончена еще в 1490 году. Это —первое крупное произведение Леонардо. Оно сохранилось в двух вариантах: один находится в Париже (Лувр), другой — в Лондоне. Парижский вариант, вероятно, принадлежит Леонардо, а лондонский выполнен, как считают, Амброджо да Предисом. работа эта показывает, насколько Леонардо ушел вперед со времени своих флорентийских работ. И композиция и формы поражают своей законченностью. Вся картина является гимном простой, естественной человечности, ярко раскрывающейся в этой живописной группе, свободно расположившейся на лоне могучей и суровой природы.


Нет победителей и побежденных. Есть лишь те, кто сражается, и те, кто приходят пировать на поле боя после сражения. Человек никогда не сражается с миром. Он всегда сражается с самим собой.

 
SamДата: Понедельник, 11.10.2010, 03:41 | Сообщение # 3
Универсальный Бог
Группа: Администраторы
Сообщений: 707
Статус: Offline

Проект виллы

Дворец на берегу реки

Вероятно в это время или несколько раньше Леонардо построил в саду герцогского дворца круглый павильон, перекрытый куполом (рис. 28), применив для увеселительной постройки композицию культового сооружения (манускрипт В, лист 12).

В 1495 году на фресках, исполнявшихся живописцем Мон-торфано в церкви Санта Мария делле Грацие, Леонардо написал изображения Лодовико Моро, его жены Беатриче и двоих сыновей их.

В эти же годы им был написан портрет дамы, которую считают фавориткой Лодовико Моро Лукрецией Кривелли. Это — чисто реалистическое изображение. Художник не льстит своему оригиналу и изображает живую и выразительную, но несколько грубоватую фигуру новой фаворитки герцога.

В сентябре 1494 года Леонардо, исполняя поручение Моро, принялся за работы по осушению и орошению земель герцога в Ломеллине, в окрестностях Милана. Здесь он соорудил на Мартезанском канале водную лестницу в 130 ступеней, смягчавшую стремительное падение воды, под напором которой там образовалось

большое болото. «По этой лестнице, — говорит Леонардо, — сбрасывалось так много земли, что было осушено, т. е. заполнено, болото, а из болота получились превосходные луга». Одновременно он вел постройки в имениях Сфорца.

Дворец с башнями. Эскиз

Композиции сводов и схема шатрового перекрытия

Те проекты, которые он разрабатывал, возможно, в это время, носят совершенно практический характер. Таков его проект господской виллы, изображенный в кодексе «О полете птиц» (Библиотека в Турине), с лоджией на втором этаже. На том же листе Леонардо изобразил обработку углов здания. Схема большого дворца на берегу реки изображена на обороте листа 12292 виндзорского собрания. Это огромная пространственная композиция с аркадами в нижнем ярусе и мощными круглыми башнями по углам.

Практическим является и предложенное им устройство огромной конюшни, которое он изложил в манускрипте В (лист 39). Он позаботился о том, чтобы помещение это было чистым и опрятным. Такие грандиозные конюшни, как предлагаемая Леонардо, были крайне необходимы потому, что лошадь была тогда основным средством передвижения. Из трактата Аверлино видно, что вельможи того времени полжизни проводили в седле; он рассказывает, излагая проект постройки замка, что герцог потребовал устройства таких пологих лестниц, по которым он мог бы скакать на коне до самого верха.

Дворец с башнями, изображенный эскизно на листе 12591 виндзорского собрания, имеет классические ордерные формы на фасадах в сочетании с чисто крепостными башнями по углам.

В Атлантическом кодексе (лист 78, оборот, «а») изображен загородный жилой дом с выступающими вперед крыльями и аркадами на первом этаже, свидетельствующий о большом композиционном мастерстве Леонардо. Интересный проект дома с двойными стенами и с расположенными между ними лестницами изображен на обороте листа 12 манускрипта В. Там же на листе 15 изображены композиции сводов и очень интересная система деревянных стропил, перекрывающих квадратное в плане помещение, система, напоминающая современные шатровые конструкции.

Вид и план виллы

В целях экономии полезной площади Леонардо выдвигает идею двойной лестницы в одной лестничной клетке (манускрипт В, лист 68, оборот). Одна из этих лестниц предназначается для кастеллана, а другая для доставки провизии на дворцовую кухню, за которой во избежание отравы внимательно следило в те времена особое доверенное лицо.

На листе 47 того же манускрипта В изображена лестничная клетка с четырьмя параллельно идущими лестницами. В манускрипте I , лист 56, изображен вид и план виллы.

Большой интерес представляет его идея проекта храма-театра, представляющая первую после средневековья попытку возрождения типа театрального здания (манускрипт В, лист 55, « а ».

В Венеции хранится интересный выполненный Леонардо эскиз центрического здания мавзолея в виде круглого сооружения, расположенного на высоком искусственном холме.

В этом проекте снова проявилась глубокая творческая самостоятельность Леонардо, который, вероятно, в период перестройки церкви Санта Мария делле Грацие (которую Лодови-ко Моро предназначал себе в качестве мавзолея) создал образ, исполненный глубокого своеобразия.

Проект купола Миланского собора

В тесной связи с вопросами градостроительства стоят и многочисленные композиции центрических купольных зданий, которые мы находим у Леонардо.

Интерес Леонардо к проблемам построения центрических купольных зданий непосредственно мог быть вызван его участием в сооружении Миланского собора, для которого, вероятно, по поручению Лодовико Моро, в 1487 году он разрабатывал проект купола над средокрестием.

Многочисленные рисунки

Леонардо хорошо поясняют ход его творческой мысли. Исходя из объемной композиции хора флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, зарисовки которого мы у него находим (Атлантический кодекс, лист 265, оборот, «а»), Леонардо проектирует различные варианты подъемистого ребристого купола, сходного с флорентийским, окруженного похожими на апсиды световыми фонарями (Атлантический кодекс, лист 266). В соответствии с общей архитектурой собора он увенчивает центральный фонарь своего купола высоким готическим шпилем, покрытым крестоцветами.

На том же листе эскизов изображена хорошо продуманная схема сквозных висячих арочных подмостей для возведения купола, какие и в наше время мы в подобном случае могли бы с успехом применить на деле. На других рисунках (Атлантический кодекс, лист 310 и Кодекс Три-вульцио, лист 21) Леонардо изображает надежную пространственную систему нервюр для перехода от пилонов к меридиональным ребрам купола. В других вариантах композиции купола он заменяет апсидальные фонари мощными круговыми арками, через отверстия которых освещается центральное подку-польное пространство.

Как всегда и во всем, он набрасывает все возможные варианты, чтобы из них отобрать самый совершенный. Леонардо выполнил и деревянную модель купола. Однако его проект не был осуществлен. Купол был возведен в 1490 —1500 годах по проекту архитектора Омодео и инженера Дольчебуоно; он мало соответствует общему характеру собора и значительно ниже замыслов Леонардо.

Между тем Леонардо в сохранившейся записке, адресованной попечителям постройки собора (Атлантический кодекс, лист 270, «с»), настойчиво указывал, что для правильного завершения здания собора (которое он, следуя витрувианской идее сопоставления здания с человеческим телом, сравнивает с больным человеком) необходимо очень внимательно учесть закономерности первоначального замысла. Он говорит, что для больного [здания] собора нужен «врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое здание [зодчество] и из каких правил возникает правильное зодчество, и откуда эти правила извлечены, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, которые держат здание вместе и делают его устойчивым, и природа их —природа тяжести, и каково будет стремление силы, и каким образом должны сплестись и связаться вместе [сила и тяжесть], и, соединившись, чтобы действие порождалось бы этим; кто знает вышеназванные вещи, тот оставит свое разумное основание и удовлетворительное произведение. Отсюда поэтому я стараюсь, не уничтожая и не позоря никого, удовлетворить отчасти разумными основаниями и отчасти произведениями, иногда показывая результаты причинами, иногда утверждая разумные основания опытами или приноравливая некую возвышенность античных архитекторов, причины их разрушения и постоянства и т. д., и посредством их показать, какова прежде всего нагрузка и каковыми были причины, которые вызывают разрушение зданий, и каков способ их устойчивости и постоянства; но чтобы не быть очень пространным, я скажу вашим превосходительствам прежде всего об изобретении первого архитектора собора и ясно вам покажу, каково было его намерение, подкрепляя это примером начатого здания, и когда я дам вам это понять, вы ясно сможете узнать, что сделанная мною модель имеет в себе ту соразмерность, то соответствие, ту сообразность, которая принадлежит начатому зданию...».

Изображение прибора для приготовления раствора, инструментов и приспособлений для строительных работ

В этой записке — целая творческая и научная программа, в которой разумное основание подкрепляется опытом, а опыт ставится, исходя из разумного основания. Повидимому, в этот период Леонардо ставил обширные опыты по исследованию прочности балок, устойчивости стоек, колонн и связанных систем их, а также интересные эксперименты по исследованию действия сил распора в арках и сводах.

Естественно, однако, что те, кого он, по его словам, «не хочет позорить», восстали против него и добились его отстранения от работ по постройке купола.

О том, что Леонардо не только делал эскизы, но и готовился к осуществлению соборного купола и других своих проектов, свидетельствуют его рисунки, посвященные строительным работам, и широко поставленные работы по исследованию действительной работы и прочности различных видов конструкций, а также различные варианты выдвигаемых им конструктивных решений. Он исследует величину распора сводов (Кодекс Форстера II , лист 92); он изучает на опытах формы изгиба балок с различными пролетами (Атлантический кодекс, лист ЗЗ2, оборот) и, что самое удивительное, исследует формы устойчивости и критические нагрузки не только одиночных стоек, но и связанных систем стоек. Опыт с несколькими стойками, заделанными в основании и соединенными друг с другом вершинами, привел его к правильным выводам: «Каждый связанный с другими столб несет в восемь раз больше, чем если бы он стоял отдельно», — говорит Леонардо да Винчи. И это вполне подтверждается теорией и опытами нашего времени.

Опыты по исследованию распределения усилий в стропилах

Варианты формы нервюрных сводов

Опыты по исследованию распределения распора в сводах

Поразительна смелость мысли художника XV века, закладывавшего, опираясь на опыт, основы новой науки — теории сооружений в то время, когда все, даже крупнейшие, зодчие лишь ощупью подходили к назначению размеров сооружений.

Возможно, что уже в период работы над куполом собора Леонардо начал создавать свои многочисленные композиции центрических купольных зданий. Особенную же роль они должны были играть в тот период, когда Браманте разрабатывал проект начатого возведением в 1492 году нового хора церкви монастыря Санта Мария делле Грацие, носившего ярко выраженный центрический характер.

Сопоставляя центрические композиции Леонардо с композициями его предшественника Аверлино, мы должны обратить особое внимание на три храма, изображенных на листах 47, 108 и 119 (оборот) трактата Аверлино: это — центрические купольные постройки с высоко поднятым куполом и четырьмя минаретообразными башнями по углам.

Первый из них, изображенный на листе 47 ( Codice Magliabecchiano ), возведен на квадратном плане и стоит на высоком стилобате с большим числом ступеней. Происхождение его, пови-димому, византийское. Об этом свидетельствуют все его формы и, в особенности, наличие четырех угловых башен, характерное для некоторых византийских храмов того времени, как это можно видеть на плане Константинополя, выполненном в 1420 году Бондельмонте. Сходную форму имеет и храм, изображенный на обороте листа 119, также имеющий четыре башни, похожие не столько на минареты, сколько на китайские пагоды. Иной формы храм (лист 48), хотя он также основан на квадратном плане, стоит на высокой платформе, поддерживаемой аркадами по колоннам, и представляет собой сложную композицию из пяти восьмиугольных, покрытых куполами башен, соединенных переходами. Центральный восьмиугольный объем значительно приподнят и окружен четырьмя высокими колокольнями, увенчанными статуями. Формы этого храма носят характер ломбардской крепостной архитектуры. Замкнутые башни, опоясанные тягами, с круглыми бойницами и поясом навесных бойниц (машикули) завершаются парапетами, над которыми высятся купола.

Опыты Леонардо по исследованию балок различных пролетов

Опыты по изучению распределения усилий в стержнях и арках

Опыты по исследованию изгиба балок, защемленных одним концом

План этого храма, построение которого точно изложено в трактате Аверлино, Леонардо да Винчи воспроизводит со всеми вспомогательными линиями, необходимыми для его построения по указаниям Аверлино (лист 107, оборот). Повидимому, Леонардо исходит от него как от прототипа и на нем строит свою композицию. В этом убеждает и объемная композиция храма, сохраняющая минаретообразные башни по углам, а также и более примитивный характер этого варианта, перекрытого не куполом, как другие, а пологим коническим шатром, сходным с перекрытием флорентийского Баптистерия.

Исследование устойчивости одиночных стоек и связанных систем стоек

Близким к этому варианту как по плану, так и по объемной композиции является рисунок кодекса Ашбернхэм (лист 4), в котором, однако, квадратная форма плана более ясно выражена в объемной композиции, а место «минаретов» заняли небольшие башенки.

Джино Кьеричи в своей работе о купольных композициях Леонардо [22] утверждает, что они основаны только на римских купольных памятниках, так как византийцы со своей св. Софией и Сан Витале, по его мнению, не внесли ничего нового. Однако он забывает, что многокупольные здания нельзя объяснить без учета византийских традиций, и ни римский Пантеон, ни Санта Констанца, ни другие римские памятники не могут служить единственными прототипами многокупольных композиций Леонардо. Только предвзято смотрящий исследователь, стремящийся с легкой руки Ривойры обязательно вывести все развитие ломбардской архитектуры из Ри-ма, может закрывать глаза на то, что архитектура раннего Возрождения не может быть понята без учета прогрессивных достижений византийского зодчества, особенно легко усваивавшихся после плодотворной работы в Италии греческих ученых.

План Константинополя Бондельмонте (1420 г.)

Достаточно вспомнить замечательную миланскую церковь византийского круга — Сан Ло-ренцо, которую внимательнейшим образом изучали и Браман-те, и Леонардо да Винчи, и многие другие крупные зодчие той поры. Для всех них она была таким же высоким образцом в области зодчества, как фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи во Флоренции — в области живописи.

Анализируя композиции Леонардо, нетрудно установить происхождение их отдельных элементов. Однако не это является главным, ибо никакой формальный анализ не может заменить существа дела, которое заключается в раскрытии художественно-образного смысла композиций центрических купольных зданий.

Проблема эта не была во времена Леонардо новой. Она поставлена еще деятельностью Брунеллеско, начиная от купола флорентийского собора и кончая незавершенной за смертью зодчего чисто центрической композицией оратория.

Храм из трактата Антонию Аверлино

Композиция центрического здания у Леонардо да Винчи

«Храм в городе» из трактата Аверлино

Композиция центрического здания у Леонардо

Урбинские панорамы центра города — «ведуты». Архитектор Лучано да Лаурана

Санта Мария дельи Анджели. По стопам Брунеллеско шел и Альберти, построивший в Ман-туе церковь Сан Себастьяно на основе плана в форме греческого креста (1460 год), и Джулья-но да Сангалло, который возвел в Прато небольшую церковь Санта Мария ин Карчери (1489 год), отличающуюся необычайной ясностью и целостностью композиции и чистотой форм. Один из рисунков Леонардо (манускрипт В, лист 21) изображает план и общий вид центрического храма, по композиции напоминающего церковь Сан Себастьяно, построенную в Мантуе архитектором Альберти.

Кажется необъяснимой эта приверженность зодчих раннего и высокого Возрождения к центрическим постройкам. Ключ к разгадке дает одно изречение Леонардо и, в особенности, урбинские «ведуты» Лучано да Лаурана.

«Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму», — говорит Леонардо (манускрипт В, лист 18, оборот).

Зодчие раннего Возрождения стремились выявить во внешнем объеме истинную форму сооружения, тогда как готическое зодчество, стремясь увести человека в мир иллюзий, предлагало ему извне изукрашенный фасад, за которым раскрывалось внутреннее пространство; его искусственно облегченная, летящая ввысь 1 архитектура не могла бы существовать без громоздкой системы контрфорсов и аркбутанов, старательно скрываемых от зрителя окружавшей собор застройкой.

Здание, обозримое со всех сторон, требовало особой организации города. Вокруг него необходимо было оставлять открытое пространство площади; его следовало ставить на скрещении улиц. Будучи воспринимаемо со всех сторон, оно имело большое градообразующее значение. Здание, обозримое со всех сторон, означало борьбу со всеми пережитками средневековья в области планировки городов. Оно требовало ликвидации запутанной уличной сети и прокладки широких прямых улиц, открывающих перспективные виды на весь город.

Город, организуемый центрическими сооружениями, это —просторный, ясный по композиции город, о котором мечтал в своих урбинских «ведутах» Лаурана. Такой город нельзя построить в тесном кольце крепостных стен, оно должно быть расширено или совсем уничтожено. Такой город возможен был только после уничтожения феодального строя; это был город будущего.

Урбанские панорамы центра города — «ведуты». Архитектор Лучано да Лаурана

Классовая ограниченность мышления не позволила предшественнику Леонардо — Анто-нио Аверлино — сделать все логически необходимые выводы при создании им плана идеального города центрической композиции — «Сфорцинды», несмотря на то, что этот план был огромным шагом вперед; им открывается по существу градостроительная наука эпохи Возрождения. Аверлино сохраняет в центре своего города площади неправильной формы, на которых он располагает дворцы правителя и епископа и дворец Синьории, не изменяя старой феодальной классовой структуры центра. Леонардо несравненно последовательнее, чем Аверлино, и это проявляется и в четком плане города и в ясном построении формы его центрических храмов.

Церковь Санта Мария ин Карчери в Прато. Архитектор Джульяно да Сангалло

Создавая свои центрические композиции, Леонардо стремится создать целостное, ясное по образу, сильное и внушительное сооружение, которое действительно могло бы господствовать над целым городом или отдельным его районом, упорядочивая своим воздействием организацию его уличной сети и всего внутреннего пространства города. Он отказывается от минаретооб-разных колоколен, характерных для храмов из трактата Аверли-но, которые по существу играли пространственно - организующую роль, вследствие чего можно было ограничиться небольшими размерами храма и его центрального купола. Храмы Авер-лино — образцы сравнительно небольших культовых зданий, предназначенных у него для постановки не в центре города, а на вспомогательных площадях.

Урбанские панорамы центра города — «ведуты». Архитектор Лучано да Лаурана

Наоборот, Леонардо ставит себе задачу поистине грандиозную и создает одну за другой целостные, могучие композиции огромных купольных сооружений.

Одна из них — многогранная, с полукруглыми выступами капелл, чередующимися с такими же нишами (Ашбернхэм, 2037. лист 5, оборот), напоминает последнее незавершенное создание Брунеллеско — ораторий Санта Мария дельи Анджели во Флоренции. Однако, несмотря на виртуозно построенный план, объемная композиция ее слабее, чем в других вариантах, в силу чрезмерной повтор-ности одного и того же мотива. Другая композиция (манускрипт В, лист 24) своим сочетанием базилики с центрическим зданием очень напоминает о той конкретной задаче, которая была поставлена перед Браманте, когда ему было поручено пристроить новый хор к возведенному в 1472 году базиликальному готическому храму. Об этом свидетельствуют и остроконечные башни, фланкирующие входы, видные на рисунке. Однако объемную композицию этого храма Леонардо разрешает иначе, чем Браманте; он создает пятиглавый храм и увенчивает главы ребристыми куполами несколько более пологого очертания, чем очертание купола флорентийского собора. Поле стены основного кубического объема он энергично расчленяет ордером на два яруса: нижний — более высокий, верхний — более низкий, благодаря чему этот объем становится очень крепким, выразительным и целостным; своими прямыми линиями и мерными членениями он создает сильный контраст по отношению к подвижным очертаниям круглых в плане, покрытых полукуполами капелл. В результате создается целостный образ центрического здания, пристроенного к базилике.

Центрическое здание на «ведуте» архитектора Лаурана в Урбино

Изображенный в манускрипте В (лист 22) пятикупольный храм является развитием предыдущего типа; в этой композиции зодчий удачно разрешил задачу создания входа путем преобразования одной из капелл в купольный балдахин.

Сопоставляя типы центрических зданий, находящиеся в трактате Аверлино, с купольными композициями Леонардо да Винчи, мы видим, что у первого самые сильные образы заимствованы из недошедших до нас источников («Золотая книга»). У Леонардо — наоборот; если он берет какие-то прототипы, то только для того, чтобы тотчас же их превзойти и смело итти вперед, раскрывая все новые и новые горизонты творчества. Захватывает дух, когда, изучая его эскизы, как бы входишь в творческую лабораторию его могучего гения. Он разрешает такие архитектонические задачи, которых до него не ставил и не разрешал никто из итальянских зодчих.

Среди его композиций центрических зданий особенно примечательна совершенством своих форм композиция, изображенная на обороте листа 17 манускрипта В. Рукава греческого креста, выделенного в ее плане, перекрыты цилиндрическими сводами, образующими вместе со стенами закомары. К полю стены, увенчанному закомарой, примыкает полукруглая капелла, перекрытая полукуполом, превосходно сочетающаяся благодаря подобию очертаний с основной стеной.

В этом варианте Леонардо решительно сокращает размеры верхнего яруса членений стены, превращая его в подобие фриза, опоясывающего весь объем здания и придающего ему целостное единство. Наряду с этим здесь сохранены отсутствующие в других вариантах двойные, готические по существу окна.

Наибольшей силы выражения Леонардо достигает в композиции многокупольного храма с квадратным планом и трехапсид-ными капеллами по сторонам квадратного объема, изображенной на следующем, 18-м, листе того же манускрипта В. Введением трехапсидных капелл Леонардо достиг ступенчатого нарастания формы, вызывающего впечатление грандиозной мощи сооружения. По этому пути пошел Браманте, когда он через 15 лет начал создавать свой самый грандиозный проект собора св. Петра, собираясь, по его словам, «поставить Пантеон на своды храма Мира».

Проект Браманте не был осуществлен. Идеи Леонардо и Браманте получили наиболее полное выражение лишь в небольшой церкви в Тоди, построенной в середине XVI века архитектором Кола да Капрарола.

В числе рисунков, хранящихся в Венецианской академии, находится эскиз церковного фасада, выполненный Леонардо, более чем на 50 лет предваряющий фасады римских и венецианских церквей, созданных Винь-олой и Палладио во второй половине XVI века.

Композиция центрического здания у Леонардо да Винчи

Некоторые исследователи, в том числе и итальянские, умаляют значение архитектонических композиций купольных зданий Леонардо, указывая на их якобы нереальный характер, так как они не доведены до стадии рабочего чертежа. Это обвинение совершенно отпадает, если сравнить композиции Леонардо с композициями даже такого профессионала-архитектора, как Франческо ди Джорджо Мартини, также имеющими эскизный характер, когда он излагает идею сооружения. Леонардо настолько превосходит рассудительного Мартини силой своего творческого гения, что не остается никакого сомнения в том, что импульс, исходивший от него, был определяющим для созревания архитектонических идей при переходе от раннего к высокому Возрождению.


Нет победителей и побежденных. Есть лишь те, кто сражается, и те, кто приходят пировать на поле боя после сражения. Человек никогда не сражается с миром. Он всегда сражается с самим собой.

 
SamДата: Понедельник, 11.10.2010, 04:01 | Сообщение # 4
Универсальный Бог
Группа: Администраторы
Сообщений: 707
Статус: Offline

Эскиз центрического купольного здания у Леонардо

Композиция центрического купольного здания

Композиция пятикупольного храма

Купольные капеллы с четырьмя апсидами

Какие же выводы можно сделать из сопоставления композиций центрических купольных зданий у Аверлино и у Леонардо да Винчи?

Аверлино, верно отражающий творческие устремления зодчих своего времени, пересказывающий не дошедшие до нас греко-византийские источники и воспроизводящий утраченные архитектурные образы, обнаруживает полную творческую беспомощность в своих собственных композициях (собор в Бергамо и др.).

Центрические купольные здания.

Интересна двухъярусная аркада, предваряющая аркады двора Санта Мария делла Паче в Риме архитектора Браман тетрических купольных

зданий. Однако образы сооружений, созданные Леонардо, сохраняют некоторые черты, характерные для центрических зданий Аверлино, отсутствующие в произведениях Браманте и отражающие формы ломбардского крепостного зодчества (замкнутый характер зданий, дозорные башни, машикули, круглые окна и т. п.).

Не имея достаточно письменных документов о работах Браманте, мы можем по композициям Леонардо проследить за развитием творческой мысли зодчих того времени, стремившихся подхватить и развить традицию создания центрических купольных зданий. Поэтому архитектурные эскизы Леонардо являются историческим свидетельством исключительной ценности.

Леонардо да Винчи. Композиция центрического купольного здания

В отличие от греко-византийской традиции, обращавшей все внимание на создание выразительного интерьера центрических зданий, мастера раннего Возрождения, так же как зодчие древней Руси и народов Кавказа, разрабатывали и внешний объем центрических купольных зданий, стремясь создать сооружения, способные стать композиционным центром города и его отдельных районов. Композиции Леонардо гораздо лучше отвечали этой задаче, чем произведения Браманте миланского периода его творчества. Леонардо да Винчи значительно опередил Браманте и, возможно, способствовал созреванию творческой мысли последнего. Без гениальных архитектурных эскизов Леонардо мы, вероятно, не имели бы также и выдающихся произведений Браманте римского периода его творчества.

Однако не только Аверлиио и Леонардо да Винчи, но даже и практичному Браманте не удалось осуществить своих замыслов. Наступившая вскоре феодально-католическая реакция исключила всякую возможность осуществления мечтаний художников высокого Возрождения; под жестоким давлением папской власти был отвергнут и грандиознейший проект Браманте собора св. Петра в виде гармоничного по своим формам центрического купольного здания. Не вполне удалась и позднейшая попытка Микельанджело осуществить, хотя и в измененном виде, проект Браманте. Только один из мастеров миланского круга — близкий друг Аверлино — Аристотель Фиора-ванти, уехавший в Москву, получил широкую возможность архитектурного творчества. На руси он нашел такие высокие образцы крестовокупольных зданий (соборы Владимира и Суздаля), о которых не мог мечтать и Браманте.

Леонардо да Винчи. Композиция центрического купольного здания

Знакомство с трактатом Аверлино и его центрическими купольными зданиями не могло не облегчить Аристотелю осознания ставившихся перед ним задач как вполне отвечавших его собственным устремлениям.

Приложив свой талант к развитию передовой русской художественной традиции, в которой сохранены были лучшие достижения классического зодчества, примененные для разрешения новых идейно-художественных задач, Фиораванти смог создать замечательный образец крестово-купольного храма, подобного которому не создало итальянское Возрождение, — успенский собор в Московском Кремле.

Планы к композициям центрических купольных зданий

В то время как искусство Возрождения утрачивало свои классические черты под давлением феодально-католической реакции, великий русский народ наряду с развитием своих национальных традиций продолжал развивать классические основы зодчества, сочетая их с разрешением новых задач. Могучий подъем, вызванный борьбой за укрепление Московского государства, отразился в таких величественных памятниках мирового зодчества, как храм Вознесения в Коломенском и Василий Блаженный. В архитектуре этих сооружений русский народ на основе своих собственных архитектурных традиций и на более высокой ступени развития осуществил на деле то, что не смогло получить полного воплощения в зодчестве Возрождения. Эти памятники явились основными звеньями той традиции классического русского зодчества, которая нашла свое отражение в формах высотных сооружений нашей сталинской эпохи.

Леонардо да Винчи. Композиция многокупольного храма с трехапсидными капеллами

Эскиз к неосуществленному проекту собора св. Петра в Риме. Архитектор Браманте

Проект собора св. Петра в Риме. Архитектор Браманте (реконструкция Геймюллера)

Церковь Санта Мария дель Консолационе в 'Годи. Архитектор Кола да Капрарола

Первый миланский период жизни Леонардо завершился созданием величайшего его произведения — «Тайной вечери», написанной им на стене трапезной монастыря доминиканцев Санта Мария делле Грацие. работа над ней началась в 1495 го-ду и длилась в течение 3 лет. Как показывают многочисленные рисунки, первоначальная композиция значительно отличалась от окончательной.

Как всегда, Леонардо изучает и зарисовывает движения многочисленных нагих фигур, чтобы установить их взаимоотношения, и лишь в стадии окончательного выполнения, на поле картины, он изображает их в одеждах.

Тяжело переживая трагические периоды сложной политической жизни своего времени, как, например, заговор Пацци во Флоренции, а также наблюдая сложные придворные интриги, нередко приводившие к удару кинжала или к применению яда, Леонардо всеми силами души ненавидел измену, предательство, от которых на его глазах погибали многие выдающиеся люди его времени и жестоко страдал весь народ. Итальянская же политика, полная неожиданностей и всяческих неурядиц, все более и более запутывалась, превращаясь в бессмысленную войну всех против всех, ибо в то время, в условиях наступавшего экономического кризиса, усиливалась раздробленность страны на мелкие враждующие государства.

Эскиз церковного фасада Леонардо да Винчи

Тайная вечеря. Картина Леонардо да Винчи на стене трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане

Эта ненависть к измене и предательству, игравшим такую мрачную роль в политической жизни страны, с гениальной силой запечатлена в композиции «Тайной вечери».

В просторном зале, изображенном на картине, за большим столом, занимающим весь передний план, в кругу своих учеников — апостолов сидит Христос; он изображен в тот момент, когда он только что произнес роковые слова: «Один из вас предаст меня», и на его печальном лице отражается сдержанное волнение человека, уже примирившегося с мыслью, что ему придется пострадать за свои убеждения. Его слова вызывают сильное волнение среди его учеников, отражающееся в выражении их лиц, жестах и движениях. Леонардо сделал легко воспринимаемыми для зрителя эти жесты и движения, разделив апостолов на четыре группы по три человека. Каждый из учеников и каждая группа ярко охарактеризованы.

Бурное движение видим мы в группах правой части стола. Гнев, ужас, недоумение, возмущение, негодование отражаются на лицах. Кто может быть предателем? — это выражается в фигурах и жестах трех учеников, расположенных на краю правой части стола. Группы в левой части стола выражают сомнение, недоумение и отрицание. «Это не я» — выразительным жестом показывает один из апостолов.

Предатель Иуда показан в сопоставлении с двумя самыми любимыми и верными учениками—в контрасте с порывистой фигурой Петра и мечтательным обликом Иоанна, в котором выражается страдание. Лица Христа и апостолов почти все хорошо освещены; свет падает на них откуда-то сверху. Только лик предателя — Иуды — темный, мрачный, несмотря на то, что он сидит лицом к свету. Темный лик Иуды может быть объяснен только стремлением Леонардо заклеймить предателя, правая рука которого как бы бессознательно хватается за мошну с деньгами, полученными за предательство, а левая, направленная к фигуре Христа, жестом противопоставления полностью выдает его измену.

Маттео Банделло, писатель, живший в Милане в то время, когда Леонардо работал над «Тайной вечерей», оставил нам яркое свидетельство, характеризующее работу Леонардо. «Во времена Лодовико Сфорца Висконти, герцога Миланского, в Милане, в доминиканском монастыре делле Грацие, находились некоторые благородные лица. Тихо стояли они в трапезной монастыря, созерцая чудесную и знаменитую Вечерю Христа с учениками, которую писал тогда превосходный живописец, флорентинец Леонардо да Винчи. Он очень любил, чтобы каждый, смотрящий на его произведение, свободно выражал о нем свое мнение. Он имел обыкновение, и я сам не раз видел и наблюдал это, в ранний час утра подниматься на мостки, потому что Вечеря несколько приподнята над полом; он имел обыкновение, говорю я, от восхода солнца до темного вечера не выпускать из рук кисти и, забыв об еде и питье, писать непрерывно.

Тайная вечеря. Центральная группа

Бывало также, что два, три и четыре дня он не притрагивался к кисти. Однако и в таких случаях он оставался в трапезной по часу или по два в день, предаваясь созерцанию и размышлению, причем, рассматривая свои фигуры, он подвергал их критике. Я видел так же, как увлекаемый какою-то прихотью или фантазией, он выходил в полдень, когда солнце было в зените, из старого дворца, где он лепил из глины своего изумительного коня, отправлялся прямо к монастырю «Грацие» и, взобравшись на мостки, хватал кисть, но, сделав один, два мазка по какой-нибудь фигуре, быстро уходил на свое место». Другой автор, Вазари, рассказывает, что настоятель монастыря приставал к Леонардо, прося его закончить произведение. «Ему казалось странным, что Леонардо целую половину дня стоит погруженный в раздумье. Он хотел бы, чтобы художник не выпускал из рук кисти, подобно тому, как не прекращают работу на огороде». Ничего не добившись, он пожаловался на медлительность Леонардо герцогу. Тот попытался воздействовать на Леонардо, который ответил, однако, что для завершения картины ему нужно написать голову Христа и Иуды, для которых он не может найти образцов на земле, но должен создать их своим воображением. Если же его будут торопить, то ему придется за образец для головы Иуды взять голову этого самого навязчивого настоятеля.

Тайная вечеря. Группа на левом конце стола

После этого Леонардо оставили в покое и он мог закончить голову Иуды; что касается до головы Христа, то она так и осталась не вполне завершенной. Леонардо изобразил в облике Христа человека, мужественно готовящегося пострадать за свои убеждения; от него требовали большего —выражения черт божественности, чего он, всегда остававшийся на земле, даже при создании произведений на религиозные темы выполнить, не насилуя себя, не мог. Он остался верен себе. Картина не была закончена. Желая достичь большего художественного эффекта, Леонардо писал по штукатурке масляными красками. Смелый эксперимент этот оказался неудачным. Из стены выделялись соли, что погубило масляную живопись, и в настоящее время, несмотря на попытки реставрации, от «Тайной вечери» осталось лишь немногое. Картина начала портиться еще при жизни Леонардо, остановить ее разрушение оказалось невозможным. Это было трагедией для Леонардо.

В 1499 году ему пришлось пережить еще одну тяжелую драму, французские войска Людовика XII , перейдя через Альпы, вторглись в северную Италию и заняли Милан. Герцог Лодовико Моро бежал, собрал свои войска и вновь овладел Миланом в феврале 1500 года, но снова был разбит французами и взят в плен. Когда миланский замок был занят французами, гаскон-ские стрелки избрали мишенью для своих стрел глиняную модель конной статуи Сфорца, вылепленную Леонардо. Гениальное произведение было изуродовано. Некоторое время скульптура еще сохранялась, но гибель ее была предрешена, так как с пленением Моро не было никакой надежды на то, что она когда-нибудь будет отлита из бронзы. Так трагически завершился самый плодотворный период творческой жизни гениального мастера.

В декабре 1499 года Леонардо со своим другом, ученым монахом Лукой Пачиоли и учеником Салаино уехал из Милана.

Тайная вечеря. Группа апостолов справа от Христа

В последние годы пребывания в Милане Леонардо уделял много времени занятиям геометрией, углубляясь в тайны этой науки иод руководством своего друга Луки Пачиоли. Занятия эти увлекали Леонардо потому, что в них раскрывались для него законы искусства, ибо наука и искусство были для него нераздельны. Живопись он основывал на законах перспективы, скульптуру через проблемы пропорций — на пластической анатомии и геометрии, а архитектуру — на законах архитектоники, выведенных из соотношений между нагрузкой и подпорой, и на геометрической теории пропорций, которая служила основой закономерного построения объёмно-пространственной композиции сооружений. Плодом долгих занятий Леонардо и Пачиоли геометрией явился ученый труд последнего «О божественной пропорции», содержащий теорию «золотого сечения» и освещение некоторых вопросов применения геометрических пропорций в искусстве. К этому времени относятся выполненные Леонардо рисунки человеческого лица со схемами пропорций. Лицо это считают его собственным изображением.

Леонардо-архитектор останется не вполне понятным для нас, если мы не раскроем сущность его теории пропорций в их связи с живописью и архитектурой. С этой целью проследим ход мысли в его собственных заметках по вопросам теории пропорций.

Математика не является для него самоцелью; он занимается ею лишь постольку, поскольку это необходимо для занятий искусством и техникой; искусство для него — высшая наука, ибо оно изучает не только количественную, но и качественную сторону явлений.

Он говорит, что «если геометрия сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре квадрата и каждое тело к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством— красотой творений природы и украшением мира» (Трактат о живописи, 17).

Профиль с пропорциями человеческого лица. Предполагаемое изображение Леонардо да Винчи

Пропорции человеческого лица. Предполагаемое изображение Леонардо да Винчи

Красоту Леонардо, следуя древним авторам, выразителем которых в его время был внимательно изучавшийся Витрувий, видит прежде всего в гармонии соотношений целого и его частей и в соответствии их очертаний. Он указывает, что красота заключается в пропорциональности прекрасных членов (Трактат о живописи, 23) и в соответствии их очертаний общему контуру (там же, 29).

Пропорциональность, являющуюся основой гармонии форм, Леонардо не отрывает от вещей; она является у него свойством прекрасного, но не служит самоцелью. Об этом говорит также и его творческий метод, который он рекомендует живописцу в следующих словах:«...старайся прежде всего рисунком передать в ясной для глаза форме намерение и изобретение, заранее созданное в твоем воображении; затем двигайся дальше, отнимая и прибавляя до тех пор, пока ты не будешь удовлетворен» (Ашберн-хэм, I , лист 26).

Таким образом, во главу угла он, как и Витрувий, кладет замысел (намерение, изобретение), выражающийся в определенном расположении элементов произведения, в его композиции. Пропорции же вырабатываются в процессе уточнения замысла.

«Говорит поэт,— что его наука—вымысел и мера ...на это отвечает живописец, что и у него те же самые обязательства в науке живописи, то есть выдумка и мера; выдумка содержания, которое он должен изобразить, и мера в написанных предметах, чтобы они не были непропорциональными» (Трактат о живописи, 25). Леонардо указывает, что в отличие от музыки, которая выражается в отношениях последовательных во времени звуков, гармоническая пропорциональность в живописи, а также и в архитектуре складывается из различных частей в единое время и в этой одновременности заключается сила ее воздействия по сравнению с искусством слова и искусством звуков.

Пропорции человеческой фигуры по Витрувию

Самая яркая апология гармонической пропорциональности звучит в изложенном в трактате о живописи (п. 27) повествовании Леонардо об отповеди, которую венгерский король Матвей Корвин дал своему придворному поэту, когда последний осмелился поставить свою поэму о возлюбленной короля выше ее портрета, поднесенного королю живописцем: «разве ты не знаешь — говорит устами Корвина Леонардо, — что наша душа состоит из гармонии, а гармония зарождается только в те мгновения, когда пропорциональность объектов становится видимой или слышимой?

Разве ты не видишь, что в твоей науке нет пропорциональности, созданной в мгновение; наоборот, одна часть родится от другой последовательно, и последующая не рождается, если предыдущая не умирает?

Поэтому я полагаю, что твое изобретение значительно ниже, «ем изобретение живописца, и только потому, что оно не скла
дывается из гармонической пропорциональности. Оно не радует душу слушателя или зрителя,
как это делает пропорциональность прекраснейших частей, составляющих божественные красоты лица, находящегося передо мной.

Они, собранные одновременно все вместе, доставляют мне такое наслаждение своими божественными пропорциями, что нет, я полагаю, никакой другой созданной человеком вещи на земле, которая могла бы дать большее наслаждение».

Леонардо—теоретик и геометр—утверждает достоинства «божественной пропорции», в которой больше всего выражается гармония. Однако Леонардо—практик и живописец, внимательно наблюдающий явления природы, —отмечает в своих записях, что многие живописцы, изучающие только размеренную и пропорциональную наготу и не ищущие ее разнообразия, выполняют все свои фигуры по одному шаблону, от чего их произведения очень проигрывают. Он указывает, что человек может быть пропорциональным и в то же время толстым и коротким или длинным и тонким, или средним (кодекс G , лист 5, оборот). Всеобщие меры, по его словам, должны соблюдаться в длине фигур, а не в толщине. «Итак, ты, подражатель такой природы, смотри и обращай внимание на разнообразие очертаний. Мне очень нравится, если ты избегаешь уродливых вещей, как, например, длинных ног и короткого туловища, узкой груди и длинных рук; бери поэтому меры суставов, а толщину, в которой [природа] очень изменчива, изменяй также и ты» (Трактат о живописи, 270).

Дальше он говорит еще конкретнее: «Все части любого животного должны соответствовать своему целому, то есть если [животное] коротко и толсто, то каждый член тела у него должен быть сам по себе коротким и толстым, а если оно длинно и тонко, то оно должно иметь длинные и тонкие члены тела, и среднее должно иметь члены тела такой же посредственности» (там же, 272).

Все эти весьма важные указания Леонардо полностью могут быть отнесены и к архитектуре как искусству, выражающему идейное содержание не столько в изобразительных своих элементах, сколько в соотношениях масс, объемов и пространств и в их взаимодействии. Однако и в архитектуре гармоническая пропорциональность не является самоцелью, но служит одним из активнейших средств раскрытия в ее образах идейно-художественного содержания, выражаемого в процессе воплощения замысла. Пропорции в руках Леонардо служат могучим средством гармонизации художественного образа, неразрывно связанным с его сущностью. Леонардо так же, как и античные зодчие внимательно отыскивает гармонические формы в самой основе создаваемого предмета и распространяет их на все его детали, создавая повторение части в целом и обеспечивая высокое гармоническое единство и выразительность художественного образа. Все средства науки он ставит на службу искусству, достигая в своих произведениях как живописных, так и архитектурных, высокого совершенства. Свидетельством этого служат яркие, выразительные композиции центрических купольных зданий Леонардо, в которых объемно-пространственные соотношения являются одним из важнейших средств художественной выразительности архитектуры.

Целостность композиции архитектурных произведений обусловлена многократным повторением и развитием одного и того же основного мотива, повторением частей в целом, а также единством пропорционального построения развивающихся в пространстве масс сооружения, отвечающих общему характеру архитектурного образа и стоящих в теснейшей связи с его идейно-художественным содержанием.

Портрет Джиневры Бенчи. Галерея Лихтенштейна в Вене


Нет победителей и побежденных. Есть лишь те, кто сражается, и те, кто приходят пировать на поле боя после сражения. Человек никогда не сражается с миром. Он всегда сражается с самим собой.

 
Форум » Страны » Культура » Работы Леонардо да Винчи
Страница 1 из 11
Поиск:


Copyright MyCorp © 2017